L’orgue aux XVII^e et XVIII^e siècles

Un nouveau lyrisme au sanctuaire

La pièce que nous venons d’entendre est due à l’organiste de Saint-Pierre de Rome Girolamo Frescobaldi. Le recueil d’où nous l’avons tirée, publié en 1635, s’intitule Fiori Musicali . Il se compose d’un ensemble de pièces destinées à la liturgie pour une pratique qui nous est aujourd’hui bien étrangère, le jeu alternatim. Il s’agit d’une toccata chromatique pour l’élévation. Cette page, dans son esthétique typiquement italienne, m’est apparue comme une ouverture particulièrement pertinente à notre sujet : la musique d’orgue aux XVII^e et XVIII^e siècles, un nouveau lyrisme au sanctuaire.

Le début du XVII^e siècle en effet est marqué dans l’histoire du langage musical par une évolution radicale qui oriente l’art du chant vers une expression nouvelle : au cours du Moyen-Âge, la musique savante dans des développements polyphoniques toujours plus complexes, s’est heurtée à sa propre limite. C’est dans un rapport au texte repensé que la voie de l’avenir va s’ouvrir. Apparaît ici une convergence entre cette recherche que mène un Monteverdi et le souci des Pères du Concile de Trente concernant la musique, envisagée par les uns et par l’autre uniquement dans son rapport à un texte préexistant. Le repère historique précisément daté, 1545-1563 pour le concile de Trente, ne délimite pas un avant et un après de l’évolution esthétique. On constate, en ce qui concerne la musique, une convergence dans les attentes des musiciens comme des pasteurs. En ce sens, le concile de Trente dit fort peu de choses sur la musique, mais il touche un point essentiel qui, me semble-t-il, est en harmonie avec les musiciens.

La conception médiévale de la musique savante, qu’on pourrait qualifier de sédimentaire, – faite de couches mélodiques savamment superposées jusqu’à rendre les mots incompréhensibles – plaçait la recherche musicale au cœur de l’acte créateur ; le texte n’étant que le support, le prétexte de la musique. Cela ne pouvait que conduire le magistère de l’Église à mettre en garde contre la dérive qui va jusqu’à désarticuler le texte liturgique, comme le fit en 1322 le pape Jean XXII dans une décrétale célèbre. Sous l’influence de savants cercles florentins au XVI^e siècle comme la camerata Bardi, le texte est remis au centre de l’acte musical créateur. Le modèle de la nouvelle musique est la tragédie de l’antiquité grecque, telle qu’on l’imaginait à l’époque. La musique, servante du texte, suit les accents des mots, les inflexions des phrases. Langue et musique, pense-t-on, sont de même nature, surtout en Italie où la langue est déjà musique. La musique s’apparente à la rhétorique qui cherche à se rendre de plus en plus sensible par des procédés d’écriture nouveaux. La subtilité n’est plus, comme au Moyen-Âge, dans la complexité, mais dans le jeu des accentuations, des modulations, des suspensions, des dissonances.

Ainsi naît une nouvelle attitude d’écoute. Cette nouvelle manière de vivre la musique, que Monteverdi appelle la « seconda prattica », ce chant du soliste, s’oppose à la « prima prattica » polyphonique médiévale. Ce qui est ainsi cherché dans cette musique nouvelle, c’est une manifestation sensible des « affetti » des sentiments cachés dans les mots. À l’opéra, le compositeur cherche à transmettre au cœur des auditeurs les sentiments des personnages, à l’église, la prière liturgique se tourne vers une prière du cœur, sensible, affective, expressive.

Cette nouvelle pratique musicale entraîne une nouvelle manière de se donner à entendre : l’appareil musical propose au soliste un nouvel espace. La manifestation des passions demande de nouvelles attitudes vocales, une nouvelle conduite du chant, une exploration de l’ornementation, une dynamique, un relief sonore renouvelés.

Tout cela semble nous éloigner de l’orgue lui-même. Nous reviendrons, à propos de Nivers et de Grigny, sur le rôle de l’orgue dans la liturgie, mais, dès maintenant, la toccata chromatique de Frescobaldi que nous avons entendue, nous met sur le chemin de ce lyrisme nouveau. La polyphonie expressive inaugurée par Monteverdi dont on peut suivre l’évolution au fil de ses livres de madrigaux montre à Frescobaldi la route et lui permet, à son tour, de forger ses ricercari canzone et toccate avec un matériau musical inouï jusque là avec ses chromatismes, ses « durezze » (dissonances), ses « ligature » (retards) qui, par un jeu subtil de tensions et de détentes, conduisent le discours musical sur une route non plus seulement formelle ou simplement spéculative, mais humaine, affective, personnelle.

C’est bien, au fond, dans la ligne de cette évolution esthétique que se situent les Pères du Concile de Trente. La question centrale qui les préoccupe en ce qui concerne la musique n’est pas d’abord de l’ordre de la beauté, on s’en doute. D’ailleurs la promulgation tardive des canons conciliaires sur la musique montre bien où ils placent le centre de leur réflexion. La musique n’est que la conclusion pratique d’une pastorale de la Contre-Réforme et du mouvement de réforme de la vie chrétienne des catholiques. Après avoir défini l’importance pastorale des cérémonies religieuses, après avoir réaffirmé la dignité de la célébration de la messe, l’enseignement tridentin sur la musique pourrait se résumer en deux mots : convenance et compréhension. La convenance de la musique au sanctuaire se définit par le refus de tout ce qui pourrait amollir les esprits et les cœurs, voire les pervertir.

La seconde exigence du concile de Trente, qui aura une réelle influence sur l’évolution de la musique d’orgue, concerne la place de la musique par rapport au texte sur lequel elle se développe. Sommes-nous si loin des préoccupations d’un Monteverdi ? Le concile décrète : « Toute la musique exécutée dans l’église ne doit pas être composée pour le plaisir vain de l’ouïe mais de manière que les paroles puissent être perçues de tous, en sorte que les fidèles soient amenés au désir de l’harmonie céleste et de la béatitude des saints.  »

L’ambiguïté des termes employés laisse bien percevoir la prudence des auteurs de ce texte et la difficulté de légiférer sur une matière aussi impalpable que le son : la place primordiale du texte conduit à une béatitude évoquée par le terme musical d’harmonie. Ce qui permet, à travers le texte, d’entrevoir la béatitude éternelle est bel et bien la musique. C’est non seulement par les idées que les mots transmettent, mais par leur force poétique transfigurée par la musique que nos résistances intérieures peuvent être brisées. Le paysage esthétique et pastoral ainsi précisé, il est intéressant de découvrir comment les organistes français ont créé la musique qui leur manquait, musique liée à un type d’instruments bien caractérisé qu’on appelle l’orgue classique.

C’est avec Jehan Titelouze, le contemporain de Frescobaldi, que nous aborderons la musique d’orgue en France. Originaire des Flandres, organiste de la cathédrale de Rouen de 1588 à sa mort en 1633, Titelouze est la première grande figure de l’orgue français. Sa musique, de nature polyphonique, le plus souvent à quatre voix, s’enracine dans la tradition du XVI^e siècle. Les différentes phrases du thème liturgique sont traitées à la manière d’un motet de Palestrina. Pourtant Titelouze, très au fait des découvertes contemporaines en matière de composition musicale – il connaissait les publications des théoriciens italiens comme Glaréan ou Zarlino et était en relation régulière avec le fameux Père Mersenne – explore, comme le fera Frescobaldi, les nouvelles manières d’écrire la musique, sans souci toutefois d’un rapport sémantique avec le texte, mais dans une démarche, pourrait-on dire, de recherche sonore fondamentale. Nous sommes encore ici dans la « prima prattica » montéverdienne. La musique se déploie en trois ou quatre parties selon une écriture de type fugué. Le thème liturgique souvent mis en relief pour qu’il soit bien reconnaissable selon les règles des cérémoniaux diocésains en application des décrets tridentins.

Nous écoutons le Veni Creator de Jehan Titelouze. Les versets d’orgue étaient joués en alternant avec les chantres, donnant à l’orgue une dimension lyrique qui sera précisée au fur et à mesure de notre parcours.

Classiquement, le premier verset est l’ouverture du chant : accompagnée par le plein jeu, la mélodie liturgique est donnée intégralement à la basse sur des jeux d’anche en valeurs longues. Chacune des quatre phrases du Veni Creator est traitée en imitations sur un thème qui en est issu.

Le deuxième verset reprend le même procédé, le chant se trouvant, cette fois, à la partie supérieure.

Le troisième verset s’inscrit dans une tradition d’écriture médiévale : le thème liturgique à la voix médiane en valeurs longues est encadré par deux autres voix, l’une en dessous, l’autre au dessus, écrites en canon strict.

Le quatrième verset est un ricercar, une recherche un peu comme une fugue sur les quatre phrases du Veni Creator traitées successivement.

Dans la préface de son recueil, Titelouze exprime ainsi son travail d’enrichissement de la palette sonore : « Comme le peintre use d’ombrage en son tableau pour mieux faire paraître les rayons du jour et de la clarté, aussi nous mêlons des dissonances parmi les consonances.  »

L’essence de cette musique est encore polyphonique sur le modèle palestrinien ; mais l’usage du clavier permet au musicien d’expérimenter des tensions harmoniques que les voix seules rendraient difficiles sinon impossibles. La comparaison que Titelouze lui-même fait avec le travail du peintre dans le jeu des oppositions ombre/lumière annonce l’évolution lyrique de la musique d’orgue qui s’épanouira tout au long du XVII^e siècle.

Nous avons oublié aujourd’hui cette pratique du jeu alterné : aux XVII^e-XVIII^e siècles, l’organiste n’accompagnait pas le chant. Il improvisait ou interprétait de courts versets à la place des chanteurs. L’alternance entre le chœur et la tribune, l’alternance des langages musicaux, la répartition spatiale de l’action musicale, tout cela conférait à l’orgue une mission de grande importance : il chante, il est un chœur à lui tout seul, il utilise un langage et des sonorités qui lui sont propres, différents de ceux du monde. Il ouvre un espace lyrique dans l’espace architectural. Nous entrons ici dans une expérience sensible de la prière liturgique, expérience du souffle –surtout à une époque où les orgues étaient alimentés par des soufflets actionnés par des bras, ce qui donnait un débit de vent irrégulier plus proche du souffle humain – expérience de la lumière, de l’espace, de la splendeur, de l’exultation et du désir, de l’attente et de la plénitude.

Il en va tout autrement dans la tradition luthérienne où la musique est en elle-même un enseignement, une forme vivante de la Parole divine, une manière de la faire pénétrer dans les cœurs pour mettre en route, comme le ferait un prédicateur. La musique est un splendide don de Dieu, tout proche de la théologie, dit Luther. Et Calvin, qu’on attend moins sur ce sujet : « Entre les choses propres à recréer l’homme et lui donner volupté, la musique est la première ou l’une des principales, et il nous faut estimer que c’est un don de Dieu destiné à cet usage. »

Dans sa mission de recréation de l’homme, Calvin fidèle en cela à Luther, associe étroitement la musique à la Parole de Dieu.

Pour nous aider à saisir ce qu’est le lyrisme si particulier à l’orgue classique français, voici pour faire contraste, comment Jean-Sébastien Bach, fidèle à sa tradition luthérienne, traduit musicalement ce même chant du Veni Creator . La mission de l’organiste n’est pas, en pays germanique, d’alterner avec le chant, mais de l’introduire, d’indiquer tonalité et mélodie, de faire pressentir le sens de ce qui va être chanté, puis de l’accompagner. Dans ce choral directement issu du Veni Creator , Bach nous fait entendre la vie nouvelle que nous donne l’Esprit, par un rythme de danse bien caractérisé, par les contre temps à la pédale (toujours sur la troisième partie de chaque temps, allusion à la troisième personne de la Trinité), par la densification progressive des doubles croches à l’image de l’Esprit qui remplit l’univers. Naturellement le thème du choral est nettement énoncé à la voix supérieure pour être entonné par l’assemblée dès qu’aura résonné l’accord final de ce prélude de choral. Nous sommes ici dans une esthétique à la fois de figuration (volubilité, danse, légèreté, symbolique) et une esthétique du service, évidemment étroitement reliée à la précédente.

Ce parcours nous a semblé nécessaire pour sentir le terrain musical sur lequel prend racine et se développe en France une esthétique originale de la musique d’orgue. Cette musique, par nature et par fonction étroitement liée au culte et à ce qu’on y chante, de fait immergée dans la culture et les goûts de son époque, chante en une langue nouvelle qui nous donnera de très grands chefs-d’œuvre. La rencontre de différents éléments créent une conjoncture favorable :

• l’émergence d’un nouvel instrument sous l’influence de facteurs d’orgue venus des Flandres,
• le besoin d’un nouveau langage expressif,
• les directives des cérémoniaux diocésains et leurs contraintes,
• le besoin d’une musique solennelle liée à une liturgie d’apparat telle que la pense l’Église gallicane.

En tête des nombreux organistes compositeurs qui se mettent au travail, il faut citer Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714), non seulement parce qu’il fut l’organiste de l’église Saint-Sulpice à partir de 1654, mais parce que rien de ce qui va suivre n’eût existé sans lui. Son œuvre n’est peut-être pas de première grandeur, mais il a ouvert la route de cet art lyrique à l’orgue, si particulier à l’école française. Il ne faudrait pas voir en Nivers un explorateur cherchant systématiquement des voies nouvelles, mais plutôt un réformateur du chant et de la musique au sanctuaire : restaurer la dignité qui convient à la célébration du culte, purifier la musique de tout ce que les siècles ont accumulé de déformations et de corruptions (selon ses propres termes), retrouver la fonction première du chant qui est de cultiver la mémoire des croyants en permettant au texte sacré de se donner à entendre, principalement en ce qui concerne l’accentuation et l’ornementation.

Nivers, outre ses fonctions à Saint-Sulpice, fut nommé organiste de la Chapelle Royale en 1678 et Maître de Musique de la Maison Royale de Saint Cyr en 1686. Sa carrière est jalonnée de publications qui reflètent ses recherches : une Dissertation sur le Chant Grégorien en 1683, un ensemble de recueils de Plain-Chant, graduels et antiphonaires. C’est dans le même souci de réformer la musique instrumentale et de proposer un langage digne du sanctuaire qu’il publie ses trois recueils d’orgue en 1665, 1667, 1675. Ces pages nous donnent une bonne idée de ce que devait jouer un organiste parisien au cours de l’office.

Dans ces recueils, que Nivers appelle modestement Livres ,– (nombre de ses successeurs nommeront à sa suite les leurs ainsi) – nous sont proposées des œuvres qui répondent strictement aux exigences des cérémoniaux tels le Ceremoniale Parisiense de 1662 : brièveté pour ne pas rompre le rythme de l’alternance avec le chant au chœur, respect de la modalité grégorienne telle qu’on la concevait alors. C’est un art nouveau qui naît sous les doigts de l’organiste, un art venu d’une longue pratique de l’improvisation, un art venu du chant soliste, un art lié au volume du sanctuaire et aux actions qui s’y déploient, espace de splendeur sonore et lumineuse.

Pour traduire cette musique, les facteurs d’orgue des XVII^e et XVIII^e siècles forgent, eux aussi, un instrument nouveau. Le buffet se divise en deux grands meubles : le Grand Orgue au fond de la tribune et le Positif au niveau de la balustrade. Nous avons encore à Paris quelques éléments de buffets anciens qui témoignent de ces recherches : à Saint-Nicolas des Champs (éléments du soubassement et des tourelles latérales du grand buffet de 1571), à Saint-Jacques du Haut Pas (1587 pour les pièces les plus anciennes que seul l’organiste a le privilège d’admirer), et surtout Saint-Étienne du Mont qui a gardé intégralement son extraordinaire buffet de 1631.

Plusieurs plans sonores organisent l’édifice musical. Le caractère des jeux s’oriente vers une plus grande variété, on développe les jeux solistes au service de nouvelles formes de compositions telles que : Basse de Trompette, Récit de Nasart, Dialogues… Trois grands types de registration s’imposent, qui deviendront même archétypiques dans la musique française : le Plein Jeu, le plus caractéristique de l’orgue avec ses nombreux rangs d’harmoniques, le Grand Jeu, propre à l’orgue classique français avec ses anches et ses cornets, et les différents jeux de détails pour les récits accompagnés (jeu de tierce, cromorne…).

Le danger d’une sécularisation de la musique d’orgue par son côté air de cour, pastorale ou même ballet, n’échappe pas à Nivers comme il l’écrit en 1683 :

«  On n’a pas lieu présentement, grâce à Dieu, de se plaindre de ces formes d’abus, puisque les organistes de ce temps (au moins la plupart qui sont connus) touchent l’orgue d’une manière si modeste et si dévote, qu’ils touchent autant le cœur par leurs modulations agréables, qu’ils flattent l’oreille par la douceur de leurs accords. Et pourvu que tout cela se fasse dans le dessein de louer Dieu, tant de la part des organistes que des auditeurs, cela suffit pour exciter à la dévotion. »

Porte est ainsi laissée ouverte à une certaine liberté, chacun est en quelque sorte responsable de cette fameuse convenance de la musique y compris l’auditeur : c’est l’attitude intérieure qui importe. Nous écoutons un Récit de Tierce de Guillaume-Gabriel Nivers.

C’est donc en alternance avec le chant que cette musique est appelée à sonner. C’est le chant liturgique dans sa gravité et sa solennité qui invite les organistes à prendre la parole, au sens strict pourrait-on presque dire, non pas comme accompagnateurs, mais comme acteurs liturgiques au plein sens du terme. La dignité de l’orgue, la convenance au sanctuaire répondent aux mêmes critères que ceux qui régissent le chant lui-même, critères que le concile de Trente définit au cours de la session de novembre 1563 par les mots de reverenter et de devote. Reverenter s’appliquant à la disposition d’esprit du musicien (comme le souhaite Nivers), devote liant étroitement l’acte musical à l’expérience religieuse elle-même.

Le jeu de l’organiste en alternance avec le chant liturgique hausse sa fonction à un niveau de grande exigence, tant musicale que spirituelle. Avant d’improviser son verset, l’organiste était invité à le réciter à voix basse pour en nourrir sa musique. Certes, les compositeurs des XVII^e et XVIII^e siècles n’échapperont pas toujours au danger de l’habitude, à la facilité de la formule, à la tentation du modèle indéfiniment répété. Mais quand il s’agit d’un Grigny par exemple, à quelle hauteur de science, de lyrisme, de dévotion ne parvient-on pas ? Les trois extraits de son Veni Creator que nous allons entendre vont nous en donner une juste image. En remplissant son office d’alternance, l’orgue – il est ici volontairement question de l’instrument et non de celui qui le joue – chante, répond depuis la tribune aux chantres dans le chœur, enrichit la prière commune de sa propre dimension lyrique, transfigure l’architecture en dilatant son chant aux dimension d’un espace totalement investi, en une esthétique de splendeur et de majesté.

Nicolas de Grigny (1672-1703) n’a pas eu le temps de développer sa carrière. L’ensemble de son œuvre tient en un cahier d’un peu moins de cent pages appelé, dans la tradition de Nivers, Livre d’Orgue , publié en 1699. Après avoir occupé la tribune de l’Abbaye de Saint-Denis, il fut organiste de la cathédrale de Reims, sa ville natale, jusqu’à sa mort à l’âge de 31 ans. Le fait que Jean-Sébastien Bach ait recopié de sa propre main le livre de Grigny atteste de sa valeur.

La première page du Veni Creator est un grand plein jeu selon la tradition française : le son, riche de ses nombreux harmoniques, devient volume, le rythme processionnal d’ouverture solennelle illumine l’acte cultuel, la somptuosité harmonique répond magnifiquement aux décors et aux ornements liturgiques. Le thème de Plain-Chant est joué sur un jeu de trompette en taille, comme on disait, c’est-à-dire à la partie de ténor. En reconnaissant ce thème, en le chantant pour soi, l’auditeur est invité au chant intérieur ; en ce siècle où se développe la lecture silencieuse et la prière mentale, chacun est invité à « se porter vers ce qu’il entend », selon le mot de Jean-Yves Hameline.

La fugue à cinq voix, sur la deuxième phrase de la séquence, est une merveille d’écriture contrapuntique qui ne pouvait que ravir Bach. Elle nous donne un lumineux exemple de rigueur scolastique et de lyrisme à la française. Après avoir donné quelques mesures de cette fugue sans son appareil d’ornementation pour en dégager la facture polyphonique – (qu’un Frescobaldi n’aurait pas reniée) –, elle sera jouée comme elle doit l’être avec son ornementation et sa registration propre : les deux voix supérieures sur le jeu de tierce, les deux voix médianes sur le cromorne, la basse au pédalier sur une flûte.

Nous concluons sur le Grand Jeu final du Veni Creator de Nicolas de Grigny : suivant le plan d’une ouverture d’opéra à la française, – lent, vif, lent – le compositeur nous invite au chant de la louange trinitaire sur les jeux d’anche (trompettes et clairons) éclairés par le jeu de cornet. Le volet central, traité en mouvement de gigue fuguée, n’est pas sans faire penser au grand François Couperin, l’organiste de Saint-Gervais dont les deux messes pour orgue ont été publiées peu avant, en 1690. Dans son Art de toucher le clavecin , Couperin souligne un aspect particulier à l’art français de toucher les instruments à clavier, clavecin ou orgue. Il s’agit de la part d’improvisation qui est laissée à l’interprète en ce qui concerne l’ornementation, ces appoggiatures, ces ports de voix, ces retards, tous ces ajouts qui ont leur origine dans l’art du chant. Couperin écrit : « De même qu’il y a une grande différence entre la grammaire et la déclamation, plus grande est la différence entre la théorie musicale et l’art de bien jouer. »

Toujours la référence à l’art du discours ! Voilà un dernier trait de cette lyrique française à l’orgue : un art de l’ornementation expressive, la place du « bon goût », l’art de l’orgue comme art du chant au service d’une rhétorique du sentiment, expression à la fois sensible et intérieure de la prière publique.